Pablo Larraín’in “Maria”sı, izleyiciyi opera ikonu Maria Callas’ın 1977’deki son haftalarına götürürken, onun ruhsal çöküşünü ve fizikî gerilemesini merkeze alıyor. Angelina Jolie’nin etkileyici performansına karşın, sinema Callas’ı 20’nci yüzyıl operasının devrimci sesi olarak değil, yıkıma sürüklenen bir diva olarak resmediyor. Geri dönüş sahneleri ve opera performansları, sanatkarın geçmiş ihtişamına göz kırpsa da bu anlar, teknik ayrıntılarla sonlu kalıyor ve derinlikten mahrum.
Filmin siyah-beyaz sekansları, bir televizyon röportajı ve hayali diyaloglarla sunulan geçmişi, Callas’ın Yunan iş dünyasının karanlık dehası Aristotle Onassis (Haluk Bilginer) ile ilgisini vurguluyor. Onassis’in “Jackie” (2016) sinemasına de husus olan Jacqueline Kennedy ile evlilik planları, Larraín’in sinemasında ünlü bayanların iç içe geçen bahtlarına gönderme yapsa da bu temas Callas’ın sanatsal mirasını manalandırmak yerine, skandallar ve duygusal çalkantılar üzerinden ilerliyor.
Larraín’in “ünlü bayanlar üçlemesi” (Jackie, Spencer, Maria), tarihî figürlerin içsel çatışmalarını öne çıkarırken, tarihî ve toplumsal bağlamı silikleştiriyor. “Jackie”de bir first lady’nin yası, “Spencer”da Prenses Diana’nın varoluşsal krizi, “Maria”da ise Callas’ın ruhsal çöküşü işleniyor.
Ancak üç sinema de karakterlerin toplumsal tesirlerini, siyasi/ekonomik dinamiklerle münasebetlerini yahut sanatsal katkılarını derinlemesine irdelemiyor. Bunun yerine, izleyiciyi duygusal fırtınaların içinde yalnız bırakıyor.
“Maria”da bu sorun daha besbelli: Callas’ın operaya kattığı yenilikçi soluk, Onassis ile bağlantısının ve ilaç bağımlılığının gölgesinde kalıyor. Larraín’in kamerası, tıpkı “Spencer”da Diana’yı sarayın soğuk koridorlarında kaybettiği üzere, Callas’ı da Paris’in lüks lakin anlamsız yerlerine hapsediyor. Sonuç olarak, üçleme tarihî figürleri mitlerden arındırmak yerine, onları romantik trajedilerin objesine dönüştürüyor.
Angelina Jolie, rol için yedi aylık vokal eğitimi alarak Callas’ın müziklerini dudak senkronizasyonuyla muvaffakiyetle seslendiriyor. Sahne gerisindeki mükemmeliyetçi disiplini, otoriter duruşu ve kırılganlığı fizikî ve duygusal olarak yansıtıyor.
Ancak bu teknik muvaffakiyet, senaryonun tematik sığlığını gizlemeye yetmiyor. Callas’ın, sesindeki kusurları dramatik bir silaha dönüştürmesi yahut bayan sanatkarların önündeki pürüzlerle uğraşı üzere kritik ayrıntılar, yüzeysel sahnelerle geçiştiriliyor. Jolie’ye “trajik diva” kalıbının ötesine geçecek bir içsel seyahat sunulmuyor.
Larraín, “Maria”da izleyiciyi Callas’ın içsel kaosuna sürüklerken, kasıtlı bir belirsizlik perdesi örüyor. Geçmişe dair modüllü anılar ve halüsinasyonlar, duygusal bir pusun akabinde aktarılıyor.
Ne var ki bu yaklaşım, dengeli bir öykü yerine, dağınık bir his kolajına dönüşüyor. Onassis’in “Özgüvenin deliliğe dönüştüğü bir nokta var” kelamı, ironik bir biçimde sinemanın kendisi için de geçerli: Görsel ihtişam ve duygusal yoğunluk, sanatsal mirası besleyecek temelleri atmayı unutuyor.
Jolie’nin adanmışlığı ve Larraín’in şiirsel kamerası, senaryonun eksikliklerini örtemiyor. Callas’ın öyküsü, zaferlerin ve mağlubiyetlerin iç içe geçtiği bir destan olmaktan çıkıp, hüzünlü bir sis perdesinde kayboluyor.